1. Una clausola da leggere con attenzione
Il 7 settembre 2026, a Saint-Paul-de-Vence, a margine del Sommet Lumière, Italia e Repubblica di Corea hanno firmato il loro primo accordo di coproduzione cinematografica (Italpress, 2026). Il testo è pubblicato in italiano, inglese e coreano dalla Direzione generale Cinema e audiovisivo del Ministero della cultura, che dà conto delle procedure in corso per la sua entrata in vigore (DGCA, 2026a).
Oltre agli aspetti economici, c’è una disposizione che merita attenzione dal punto di vista del diritto d’autore, perché scioglie in modo esplicito un’ambiguità che gli accordi di coproduzione si portano dietro da decenni: il rapporto tra la titolarità del supporto e la titolarità dei diritti sull’opera.
Si tratta dell’art. 9, la cui soluzione interessa sia chi negozierà le prime coproduzioni italo-coreane, sia chi continua a lavorare con accordi bilaterali scritti in un’altra epoca.
2. L’art. 9: titolarità del master, esclusione dei diritti
L’art. 9 dell’accordo, intitolato «Master e lingue» (DGCA, 2026a), stabilisce che ciascun coproduttore è titolare pro quota del master originale della coproduzione, con il diritto di realizzarne copie, e che il master va depositato a nome congiunto presso una struttura concordata in Italia o in Corea. La stessa disposizione aggiunge una frase che cambia la lettura dell’intero articolo: sono esclusi i diritti di proprietà intellettuale, eccetto quanto concordato nel contratto di coproduzione.
La norma separa dunque due piani. Da un lato c’è il bene materiale, o meglio il file: la copia madre da cui si traggono tutte le copie del film, oggetto di una contitolarità per quote. Dall’altro ci sono i diritti di utilizzazione economica dell’opera, che l’accordo non attribuisce e rimette per intero all’autonomia contrattuale delle parti.
La scelta è coerente con la funzione di questi trattati. Un accordo di coproduzione è uno strumento di diritto pubblico: stabilisce a quali condizioni un film realizzato da imprese di due Paesi acquista la nazionalità di entrambi e accede ai rispettivi sostegni, che in Italia passano dall’art. 6 della legge n. 220/2016. L’inciso finale sul contratto di coproduzione opera quindi come un rinvio, che fa del contratto la fonte esclusiva della ripartizione.
3. Il precedente: la comproprietà del negativo
Non era una soluzione scontata. Nella prassi degli accordi bilaterali la partecipazione alla coproduzione è stata a lungo descritta in termini di comproprietà del negativo. L’esempio più chiaro viene dalla Cina. Le Norme di procedura dell’accordo Italia-Cina del 2004, sottoscritte nel 2014, stabiliscono all’art. 5.b che partecipare alla coproduzione implica «la comproprietà del negativo o di qualsiasi altro supporto di registrazione, anche digitale» (Norme di procedura Italia-Cina, 2014). Il successivo art. 6.a va oltre: attribuisce a ciascun coproduttore i diritti d’autore e di proprietà del film, fuori dai territori dei due Paesi, per una quota pari al rispettivo apporto.
Quell’accordo è scaduto il 16 aprile 2021 e oggi vale solo per le coproduzioni avviate sotto la sua vigenza; un nuovo accordo è stato firmato a Pechino il 2 febbraio 2026 ed è in attesa di entrare in vigore (DGCA, 2026b). Le Norme del 2014 avevano già esteso la formula al supporto digitale, ma continuavano a legare supporto e diritti alla stessa quota: aggiornare il riferimento tecnico non bastava a distinguere i due piani.
La formula è nata in un’epoca in cui il negativo era il bene economico per eccellenza, e chi lo controllava controllava di fatto lo sfruttamento del film. In un contesto digitale quella equivalenza non regge più. Il master si duplica senza perdita, la sua custodia non coincide con il controllo dello sfruttamento, e il valore del film si è spostato sui diritti: territori, finestre di distribuzione, piattaforme, remake, sequel, serie. Leggere la contitolarità del supporto come contitolarità dei diritti significa rinviare il conflitto tra coproduttori al momento peggiore, quando il film comincia a produrre ricavi.
4. Il coordinamento con la legge sul diritto d’autore
Sul versante italiano, l’esclusione dei diritti di proprietà intellettuale dal perimetro dell’art. 9 obbliga a tornare alle categorie della legge n. 633/1941. L’art. 45 attribuisce l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica dell’opera cinematografica a chi ne ha organizzato la produzione, e presume produttore chi è indicato come tale sulla pellicola, salva la prevalenza della registrazione prevista dall’art. 103. L’art. 78-ter riconosce al produttore un diritto connesso sulla prima fissazione dell’opera, che riguarda proprio gli originali e le copie: è il diritto più vicino al master. Anche questo, per effetto dell’art. 9, ricade nel contratto e non segue automaticamente la contitolarità del supporto.
In una coproduzione i produttori sono due o più, e la legge non dice come si ripartiscano tra loro questi diritti. In assenza di una clausola, la contitolarità finisce governata dalle regole generali sulla comunione, che si adattano male a decisioni rapide su licenze e territori. Il rischio è speculare sul versante coreano: il Copyright Act richiede, all’art. 48, il consenso unanime dei contitolari per l’esercizio dei diritti patrimoniali, sia pure con il limite del rifiuto in malafede (Chambers, 2025).
C’è poi il perimetro dei diritti del produttore. L’art. 46 li riferisce allo sfruttamento cinematografico dell’opera. Ma lo stesso articolo stabilisce che, «salvo patto contrario», il produttore non può realizzare elaborazioni e trasformazioni dell’opera senza il consenso dei coautori indicati all’art. 44. Remake, sequel e serie non sono quindi compresi nei diritti del produttore per il solo fatto della produzione: vanno acquisiti dagli autori e, una volta acquisiti, vanno ripartiti tra i coproduttori.
5. Il contratto di coproduzione come sede dei diritti
L’accordo con la Corea rende esplicito proprio questo passaggio. Il contratto di coproduzione, che va depositato presso le autorità competenti e il cui contenuto minimo è fissato nell’Allegato, diventa la sede in cui si decide chi esercita quali diritti, su quali territori e per quanto tempo. L’art. 13, sulla ripartizione dei mercati e dei ricavi in proporzione al contributo complessivo di ciascun coproduttore, offre un criterio economico (DGCA, 2026a). Non sostituisce però una clausola che attribuisca i diritti in modo chiaro: dividere i ricavi non equivale a dire chi può firmare una licenza.
Un contratto ben scritto dovrebbe regolare almeno la titolarità e l’esercizio dei diritti di utilizzazione per ciascun territorio. Dovrebbe poi disciplinare i diritti derivati, cioè remake, sequel, serie e adattamenti, coordinandoli con i contratti degli autori, e la gestione dei rapporti con le piattaforme, che oggi chiedono licenze multi-territoriali poco compatibili con una divisione rigida per Paese.
C’è infine l’uso delle opere per l’addestramento di sistemi di intelligenza artificiale. La legge n. 132/2025 ha introdotto nella legge sul diritto d’autore l’art. 70-septies, che consente l’estrazione di testo e dati attraverso modelli di IA alle condizioni degli artt. 70-ter e 70-quater. Quest’ultimo fa salva la riserva espressa dai titolari, il cosiddetto opt-out. In una coproduzione la domanda è concreta: chi dei coproduttori esprime la riserva, per quali territori, e chi negozia le eventuali licenze di addestramento. Se il contratto tace, la risposta va cercata nelle regole sulla comunione e, sul versante coreano, nel consenso unanime dei contitolari richiesto dall’art. 48 del Copyright Act.
6. Perché conta proprio con la Corea
La questione ha un peso particolare nei rapporti con l’industria coreana. In Corea grandi gruppi di investimento e distribuzione, come CJ ENM, Lotte Entertainment o Showbox, finanziano i film e ne detengono spesso i diritti, sicché la società che realizza il film non è sempre quella che ne controlla lo sfruttamento. A questo si aggiunge una regola di legge favorevole al produttore: l’art. 100 del Copyright Act coreano presume trasferiti al produttore, salvo patto espresso contrario, i diritti necessari allo sfruttamento dell’opera cinematografica. Il partner coreano arriva quindi al tavolo con diritti già concentrati, mentre il produttore italiano deve verificare che i contratti con i propri autori coprano anche le elaborazioni, per le ragioni viste a proposito dell’art. 46.
Il rapporto tra i due Paesi, inoltre, è passato finora soprattutto attraverso remake e adattamenti: Intimate Strangers, il remake coreano di Perfetti sconosciuti, uscito nel 2018; in senso inverso, la televisione italiana ha adattato format coreani come The King of Mask Singer, diventato Il Cantante Mascherato (Panorama, 2026). In un’industria che ragiona per franchise, i diritti di rifacimento, sequel e serie sono spesso il valore principale di un progetto. Un contratto che si limiti a richiamare la contitolarità del master lascerebbe aperte proprio queste partite.
7. Una scelta da estendere
L’accordo con la Corea non è ancora in vigore: lo sarà al completamento delle procedure interne di entrambe le Parti. La soluzione adottata dall’art. 9 merita comunque di diventare un modello. Separare in modo espresso il supporto dai diritti tutela entrambi i coproduttori e obbliga le parti a fare ciò che dovrebbero fare comunque: scrivere nel contratto chi può fare cosa con l’opera.
Per chi assiste produttori italiani è anche un promemoria utile per le coproduzioni regolate da accordi più vecchi, diversi dei quali risalgono alla fine degli anni Sessanta e restano in vigore con rinnovo tacito (DGCA, 2026c). Quando un accordo lega i diritti al negativo, o semplicemente non li distingue dal supporto, quella impostazione continua a convivere con un’industria che lavora ormai quasi solo in digitale. In attesa che quei testi vengano rinegoziati, il rimedio è lo stesso indicato dall’accordo con la Corea: una clausola contrattuale che dica, senza lasciare spazio all’interpretazione, che il master è una cosa e i diritti sull’opera un’altra.
